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Un Français. Mais non un de ces je­unes (fens quelque peu efféminés et qui ne con­vi­en­nent que pour les rôles de « je­unes pre­miers ». Charles de Rochefort n’est pas frais émoulu du Con­ser­va­toire, et ne sait ou ne veut pas se présen­ter sur la scène ou à l’écran, sous des as­pects de petit maître mod­erne gra­cieux et joli­ment vêtu à la dernière mode.

Non, celui-ci est de la trempe des Mathot, des Rous­sel, des David Evre­mont; la vie l’a d’ailleurs rude­ment trempé et arrivé au­jourd’hui, grâce aux études et aux ex­er­ci­ces de sport dans la pléni­tude de ses forces in­tel­lectuelles et physiques, il est des­tiné à ren­dre de sig­nalés ser­vices à l’in­dus­trie et à l’art cinématographiques français re­nais­sants.

Né en 1887 à Pont-Ven­dres, Charles de Rochefort fut élevé en Algérie, où son père était di­recteur de la Com­pag­nie Transat­lan­tique. En 1905, il vint à Paris ter­miner ses études, mais bientôt — con­tre le gré des siens — ses dis­po­si­tions na­turelles l’at­tirent vers le théâtre et le mu­sic-hall. En­tretemps, notre jeune gars cul­tive avec fer­veur les sports les plus divers: n’est-il même pas proclamé cham­pion dans di­verses branches d’athlétisme? Tan­dis qu’il se forme comme ac­teur, son physique prend ces pro­por­tions et cette élas­ticité qui fer­ont de­main de lui uni in­terprète idéal pour l’écran.

Il y débute d’ailleurs aux côtés de Max Lin­der et Nick Win­ter. Mais la guerre vient in­ter­rompre ces es­sais, et de Rochefort met volon­taire­ment au ser­vice de sa pa­trie ses moyens, son en­durance et ses tal­ents. Le lieu­tenant de Rochefort connaît, du­rant les com­bats près de Ver­dun, le re­vuiste Bous­quet, le chan­son­nier Mar­tini, les comédiens Baron et Bon­c­hand, le car­i­ca­tur­iste Mi­rande et Gaubert, com­pos­i­teur de tal­ent. Et ces artistes for­ment un cénacle, où, entre deux at­taques, on sait se dis­traire et se préparer aux travaux de la plume et de la scène d’après guerre.

1919. Rendu à ses préoc­cu­pa­tions per­son­nelles, Charles de Rochefort va tourner, pour la nou­velle firme * Galo-Film », la pro­duc­tion Marthe, de Henri Kiste-maek­ers. Puis, engagé par René Navarre, il in­carne le rôle de Coranves, dans Impéria.

Puis c’est ia série des hommes de loi: l’av­o­cat Rivière, de Fille du Pe­u­ple, de M. Morl­hon; et le sub­sti­tut de Marge­mont, de Gigo­lette, sous la di­rec­tion de Pouc­tal. Enfin, au début de 1 année

Une scène du Roi de Ca­mar­gue, In­terprété par Ch.​de Rochefort, sous la di­rec­tion der M. André Hugan.

De­bout: Re­naud (Ch. de Rochefort).

4 dernière ce sont deux créations, épisodiques mais curieuses: dans l'Em­pire des Dia­mants, po\xr Léonce Per­ret, puis dans l’Em­pereur des Pau­vres, pour René Lep­rince.

L’oc­ca­sion longtemps at­ten­due par Ch. de Roche-fort d'utiliser à l’écran ses qualités sportives va venir avec /'Artési­enne, qu’il tour­nait l'été dernier (rôle de Mi­ti­fio) sous la di­rec­tion d’André An­toine et De­nola.

Après Arles, c'est la Ca­mar­gue — Saintes-Maries de la Mer, Castelet — où, sous la di­rec­tion d’André Hugon, il tourne peu après Le Roi de Ca­mar­gue, de Jean Aicard, qui vient de paraître. En un per­son­nage» taillé vrai­ment cette fois à sa mesure, Charles de Rochefort a pu em­ployer entière­ment ses qualités sportives et dra­ma­tiques. On l'a vu là, en de fort belles scènes, lut­ter de vitesse, de force, d’adresse avec un tau­reau ca­mar­guais et le « tomber » avec l'ad­mirable sang-froid sim­ple des « guardians » les plus réputés.

Charles de Rochefort, surtout après ces deux dernières créations, était tout na­turelle­ment de ceux sur qui le choix des réal­isa­teurs améri­cains de­vait se porter. John S. Robert­son, venu tourner en Eu­rope, pour la Cie Para­mount d’Amérique, une série de films se déroulant dans le cadre du vieux Con­ti­nent, ayant ter­miné Perpétua dont l’ac­tion se

passe pour une par­tie en Nor­mandie, en­gageait pour son nou­veau film le jeune Français.

Com­mencé dès no­vem­bre en Es­pagne, à Séville et aux alen­tours, Span­ish Jade — c’est le titre du film que J. Robert­son tourne d'après un roman de Mau­rice Hewlett, — vient d’être ter­miné au stu­dio Para­mount d'is­ling­ton, près de Lon­dres. Dans ce film Charles de Rochefort a pu à nou­veau déployer ses qualités de cav­a­lier, et le type de jeune es­pag­nol qu’il y in­carne ne man­quera pas d’intéresser. Il est prob­a­ble, d’ailleurs, que Charles de Rochefort tien­dra en­core à tourner pour les firmes anglaises et améri­caines.

Faut-il se réjouir de ce que le cinéma an­glo-saxon ait pu s’ad­join­dre le tal­ent d'une vedette française, dont le jeu et les goûts s'adaptent par­faite­ment aux réal­i­sa­tions de nos amis améri­cains? Sans doute: pour­tant, le ciné français parait avoir be­soin aussi de la col­lab­o­ra­tion de je­unes eni­hou-siastes de la trempe de de Rochefort. Espérons donc aussi qu'après une bril­lante « tournée » chez nos amis anglais et améri­cains, le vail­lant créateur du Roi de Ca­mar­gue re­vi­enne évoluer dans les paysages de ce beau pays de France — le sien — qui ne peut pas en­core au­jourd’hui se payer le luxe de fournir de tal­ents nou­veaux, des pays qui en sont mieux pourvus que lui. M. K.

Comme la langue d’Esope, la mise en scène n est-elle pas la « meilleure et la pire des choses? » Bien or­donnée par un réal­isa­teur au courant de toutes les ressources de la tech­nique, et qui ose, au be­soin, ten­ter d’heureuses in­no­va­tions pour ren­forcer l’effet à pro­duire, elle est vrai­ment le cadre de l'ac­tion, dont l’in­terprétation est l’âme; mais confiée à un néophyte suff­isant et imbu de théories qui l'ont peut-être con­duit au succès sur les scènes du théâtre, elle ne sera qu’un en­sem­ble inanimé n'ajoutant rien à la vraisem­blance de l’ac­tion.

C’est qu’en effet la mise en scène au théâtre et la mise en scène au stu­dio, se différen­cient complètement; il est tel di­recteur de théâtre, dont l'ha­bileté et le tal­ent se sont maintes fois af­firmés dans la présen­ta­tion de comédies ou de drames, qui n’a nulle­ment réussi à met­tre au point de façon sat­is­faisante un scénario pour­tant par­faite­ment con­di­tionné.

La rai­son en est qu’à la scène l'ac­tion est néces­saire­ment con­densée et s’ex­prime surtout par les récits débités par les ac­teurs, avec plus ou moins de tal­ent: au met­teur en scène à in­di­quer à l’in­terprète les poses et les in­to­na­tions adéquates à son rôle, et les plus pro­pres en à faire saisir le car­actère et à im­pres­sion­ner le pub­lic. De plus, comme < ’ était d’ailleurs le cas à l’au­rore du cinéma, les

décors con­ven­tion­nels sont presque seuls utilisés au théâtre: le spec­ta­teur est habitué à ces vis­i­bles trucages et s’est forgé une il­lu­sion qui lui fait con­sidérer comme suff­isants les murs de toile, les fenêtres peintes à même le décor et le vide in­vraisem­blable des intérieurs.

Il en était de même il y a quinze ans au cinéma. Mais depuis, le pub­lic plus ex­igeant et qui veut que les pro­duc­tions de cet art soient un re­flet exact de la vie, plus vraisem­blable en­core que la vie même, a fait que le fac­teur « décors » a au ciné, at­teint l’im­por­tance qu'on lui donne de nos jours. Et de vastes stu­dios ont été bâtis où l’on trouve, non en stuc ou en car­ton-pierre, mais en la matière où ils sont faits quand on les em­ploie pour les be­soins jour­naliers, tous les ac­ces­soires for­mant le cadre de l’ex­is­tence mod­erne, dans les intérieurs bour­geois, pop­u­laires ou paysans, dans les rues, sur les places publiques, sous les lat­i­tudes les plus éloignées du globe, aux temps reculés comme de nos jours. Et tout cet ap­pareil est revêtu de couleurs pho­togéniques qu'il a fallu au préal­able étudier en vue de leur ren­de­ment sur la pel­licule sen­si­bilisée.

Ce sont surtout les Améri­cains qui se spécialisent dans la mise en scène par­faite, ne rec­u­lant pas de­vant des sac­ri­fices con­sidérables de temps et

Re­con­sti­tu­tion d'une prim­i­tive prise de vue, comme elle se pra­ti­quait il y a ta ans. On re­mar­quera l'ab­sence de foy­ers lu­mineux, et le fait que l’ac­tion se passe de­vant une unique cloi­son ten­due de pa­pier peint.

d’ar­gent, pour réaliser des en­sem­bles aussi ex­acts que pos­si­ble, pro­pres à don­ner, aux spec­ta­teurs, l’il­lu­sion complète d’as­sis­ter par l’écran à des évène­ments réels, ou à des fan­taisies d’une réalité plus im­pres­sion­nante que ne pour­rait l’être la vérité.

Nous ne men­tion­nerons à ce pro­pos que pour rap­pel, la dernière pro­duc­tion qui nous ar­riva d'outre At­lan­tique: cette « Reine de Saba » où nul détail ne fut omis, pou­vant blesser les yeux des con­nais­seurs et archéologues aver­tis; et ce « Fruit Défendu » in­terprété à ravir par Agnès Ayres, aux scènes d’un luxe étince­lant, sat­is­faisant toute la soif de fan­taisie où se com­plai­saient nos rêves de dix ans.

Le grand fac­teur dans la mise en scène au cinéma.

c’est la lumière. Quelle que soit la dis­po­si­tion du * stu­dio > de prises de vues, et les avan­tages de son ex­po­si­tion so­laire, l’in­ten­sité des rayons na­turels est le plus sou­vent in­fin­i­ment in­suff­isante: il sied dans la grande ma­jorité des cas, d’avoir re­cours à l’éclairage ar­ti­fi­ciel dont l’élec­tricité est la source la plus com­munément em­ployée. Il va sans dire que les ap­pareils or­di­naires utilisés dans nos ap­parte­ments ou sur la voie publique n’y sauraient suf­fir et qu’il faut avoir re­cours à des arcs et des réflecteurs com­pliqués, don­nant des rayons lu­mineux d'une grande puis­sance et d’une col­oration vari­able.

Il y a d’abord les ram­pes mo­biles, montées sur char­riots et d'où s’échappe une lumière in­tense.

Com­parez le tableau ci-con­tre arec le résul­tat ac­quis de nos jours: voici par ex­em­ple, une scene e*e pas­sant u«n" un vestibule mi-ob­scur, mals l'éclairage savam­ment com­biné et les tons pho­togéniques que revêtent l'es­calier. meubles et les vêtements des artistes, ont fait de ce tableautin un en­sem­ble très clair et très vi­vant.

(Ex­trait de Veuve par Procu­ra­tion, avec Mar­guerite C.​lark.j

6 légère­ment verdâtre et dif­fuse; puis, des bat­ter­ies de tubes ver­ti­caux, enfin des lam­pes de toutes formes et d'in­ten­sité di­verse, telles les « Bar­don » et les énormes phares de 150 ampères et plus, appelés lam­pes « Sun­light » telles en­core les lam­pes à in­can­des­cence d’une force de 3.000 bou­gies; citons enfin, les « pla­fon­niers », qui se braquent dans tous les sens et sont pro­pres à éclairer les re­coins les plus cachés de la scène.

Or, voici com­ment on o ière, s'il s’agit de pren­dre un tout pre­mier plan d'ac­teur, comme c'est sou­vent le cas dans les pro­duc­tions an­glo- sax­onnes. On s'apprête à diriger sur le per­son­nage, la presque to­talité de l’éclairage dont on dis­pose: au coup de sif­flet du met­teur en scène, les manettes sont ac­tionnées, et le mal­heureux ac­teur se sent éclairé avec une force vari­ant de 1.000 à 1.500 ampères. Que la scène ne se pro­longe pas, car la sit­u­a­tion pour notre in­terprète, aveuglé par cet excès de rayons ar­ti­fi­ciels ne tarderait pas à de­venir in­souten­able.

D’ailleurs, après quelques heures de tra­vail, les ac­teurs soumis à de pareils feux-plus dan­gereux mille fois que les clas­siques « feux de la rampe » ont be­soin de faire pren­dre quelque repos à leur rétine s’ils veu­lent éviter la con­jonc­tivité qui les guette; un décolle­ment par­tiel ou total de la rétine est un ac­ci­dent grave qui sou­vent frappe les artistes de cinéma.

A ce pro­pos rap­pelons que Miss Pearl White, vedette améri­caine de grand tal­ent, et qui créa « Le Mystère de New - York » souf­fre à présent d’une af­fec­tion des yeux causée par les poses pro­longées de­vant les phares de stu­dio; on a même prétendu que la jolie artiste améri­caine serait de ce fait obligée de renon­cer au septième art.

Un aperçu du prix que néces­site pareille débauche de lumière, intéressera sans doute le lecteur. Dans un

stu­dio d’im­por­tance moyenne, il faut sac­ri­fier 250 à 300 frs. par journée de tra­vail, rien que pour les frais d’éclairage; en effet, dans un grand stu­dio, une scène im­por­tante ne néces­site pas moins que 1.500 ampères; à l’ampère, l’heure re­vient à 40 frs. ce qui donne bien le chiffre que nous citions plus haut, pour qua­tre à cinq heures de tra­vail jour­nalier. Voilà donc un éclairage qui

re­vient au bas mot à 100.000 frs. par an.

A côté de ces frais, il en est de vingt autres espèces qui grossis­sent d’au­tant la ter­ri­ble note à payer par le met­teur en scène pour l’élab­o­ra­tion d'un film impor/ tant.

Le théâtre de prises de vues (stu­dio) a dû être loué, à moins qu’il ne s’agisse d'en amor­tir le coût; puis il faut cou­vrir les frais de mo­bilier et de décors. Ajou-tons-y les salaires d’em­ployés et ou­vri­ers (élec­triciens, pein­tres, décora­teurs, menuisiers, etc.); enfin, les ca­chets des artistes, in­terprètes prin­ci­paux et fig­u­runts; les dépenses oc­ca­sionnées par les cos­tumes et les ac­ces­soires; enfin, le gros ca­chet d’un ou de plusieurs artistes de mar­que (dans les films améri­cains, par­fois près de dix « stars » de première grandeur jouent en­sem­ble). Tout cela fait boule de neige, et devra être récupéré par la bonne af­faire que doit être la vente du film. Il est cer­tain que lorsque la pro­duc­tion parvient à s'im­poser à l’at­ten­tion du monde en­tier, et que. sa vente des deux côtés de. l’At­lan­tique est assurée, il y a de jolis bénéfices réalisés par le com­man­di­taire. Mais quand le film n’est pas com­pris ou goûté du pub­lic, c’est pénible­ment par­fois qu’on parvient à cou­vrir les frais de l’en­tre­prise.

Nous démon­trerons bientôt aü lecteur quelle somme d’ef­forts le réal­isa­teu: doit met­tre en oeu­vre pour at-tein­dre, avec des ressources rel­a­tive­ment min­imes, le max­i­mum d’effet à pro­duire. Mahmx.

Miss Pearl WHITE, la tal­entueuse artiste améri­caine, dont les yeux ont beau­coup souf­fert d’être trop exposés a la lumière in­tense des phares de stu­dio

CE QUE MOUS VER­ROH S SUR L'ECRAM

Cinq artistes français de valeur ont prêté leur con­cours à cette belle œuvre née du scénario de M. Gas­ton Rondès, qui en as­suma aussi la réal­i­sa­tion. M1Ie Rachelle De Virys y tient avec grâce et sen­ti­ment le rôle de Prisca, vil­la­geoise du pays pitiresque et tour­menté de Sar­gonne, et « belle tie les belles ». Son ieux père, le che-vri­er­Patrice, c’est M. M. Schutz, du théâtre Sarahlui dit n’être nulle­ment pressée de se marier. Et pour­tant, son voisin, le forg­eron Math­ias, un gars rude et solide, at­tend, l’im­pa­tience au cœur, le mo­ment où il pourra de­venir son fiançé. Au cours de son tra­vail, il se blesse assez griève­ment à la main '"il//////////, et court chez Patrice pour se faire panser. Le pa-tri­arche s’aperçoit que Math­ias est amoureux de sa fille.

Quand ils sont seuls, le vieilli lard in­siste

ern­hardt;

M. Con­stant Remy tient le rôle du rude fiançé déçu dans ses es­poirs, mais âpre dans la défense de son bien, de celle qui lui a promis son amour; puis, il y a dans le rôle de Dor­lac père et fils, MM. Georges Lannes, dont le tal­ent nous est connu, et de Romero, au masque très pho­togénique.

Pour cadre à l'ac­tion, des paysages faits de vil­lages ac­crochés aux flancs des coteaux ou perchés en nid d’aigle au faîte des collines; un ciel tou­jours clair, sur lequel se des­sine ça et là la sil­hou­ette de don­jons en ruine; puis, de vieux por­tiques de vieilles maisons, de vues marines, la grève ou les rochers abrupts.

Dans cette at­mo­sphère pure, mais fruste en­core, les mœurs et les us sont restés droits et sim­ples. C'est ainsi qu’il est admis que les vieil­lards-pa­tri­arches, présidant aux des­tinées des vil­lages, ont pou­voir de con­seiller et de guéris­seur; et leur fille doit rester chaste jusqu'à la mort du père. Au vil­lage de Caste­lar, la pensée que son en­fant Prisca ne peut se don­ner un époux, at­triste le chevrier Patrice. Sur les in­stances de son père, la jeune fille

auprès de Prisca, afin qu’elle lui fasse connaître celui sur lequel elle ap­puiera sa des­tinée... « Math­ias t’aime, lui dit-il, ne te plairait-il pas î » — € Celui-là ou un autre, répond la jeune fille... Père, vous pou­vez lui par­ler. »

Au pied de Caste­lar, on con­struit une voie de chemin de fer. Les travaux sont dirigés par le jeune ingénieur Richard Dor­lac, loyal et honnête garçon, qui a su s’at­tirer la sym­pa­thie de tous.

Un jour que la fille du pa­tri­arche re­con­duit au chantier des en­fants or­phe­lins, elle se trouve en présence de Richard Dor­lac, sur lequel elle pro­duit une pro­fonde im­pres­sion. Le jeune ingénieur, mis au courant de cer­taines cou­tumes du pays, lui de­mande de la ren­con­trer quelque­fois; parmi les pier­res du vieux don­jen, elle aime rêver... C’est là qu au­ront lieu leurs ren­dez-vous...

Patrice a dit à Math­ias que sa fille l’ac­cep­tait pour fiançé. Le bon­heur de Math­ias est com­plet et quand il ren­con­tre Prisca, c’est en amoureux qu’il lui parle. La jeune fille l’écoute, in­différente... Son cœur n’a pas en­core parlé... ni pour lui, ni pour un autre. Le soir même, parmi les pier­res an­tiques, elle

M"‘ Rachelle De Virys, dans le râle de Prisca.

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jHUBM Rni­i­i­i­i­iai­iii PR I SC A,

Blessée, folle de peur, Prisca s’est en­fuie. Et la nuit, elle quitte la mai­son pa­ter­nelle et re­joint Richard, qui l'at­tend et l’emmène en auto à la villa qu’il possède, près de la baie Saint-Mar­tin.

Tan­dis qu’au vil­lage de Caste­lar Patrice est abattu par la douleur et que Math­ias entre dans une colère ter­ri­ble, Richard et Prisca s'in­stal­lent au bord de la mer.

Prisca a con­senti à cet exil, loin de son père, mais elle a fait promet­tre au jeune ingénieur de re­specter ses cou­tumes. Elle est sa femme de­vant Dieu, mais

elle ne lui ap­par­tien­dra qu’après la mort du pa­tri­arche.

Les jours passent: rrisca s’est méta­mor­phosée... elle éprouve les plus douces, les plus pures émo­tions.

mais leur rêve va bientôt finir.

Par un bel après-midi, les amoureux aperçoivent, au large, un mag­nifique yacht: il porte le riche ar­ma­teur.

Dor­lac, qui, mis au courant des agisse­ments de son fils, lui refuse son con­sen­te­ment au mariage avec cette fille des mon­tagnes. Mais le jeune homme ne veut pas céder, et Dor­lac va repar­tir brouillé avec son fils, quand, au cours d’une dernière en­tre­vue avec ce dernier, à bord du yacht, il parvient à l’y retenir pris­on­nier, et à quit­ter la baie. Et rrisca aban­donnée sur la grève, tombe désespérée et pleu­rant. Sôn père, qui a fait des lieues pour la retrou­ver, la relève et l’emmène à la vieille mai­son...

Le lende­main, elle revoit Math­ias; celui-ci l’ac­cuse d’avoir com­mis le sac­rilège de s’être donnée, avant la mort de son père, et malgré ses ser­ments. Mais il l'aime en­core et, impétueuse­ment, l'em­brasse. Mais Prisca s’est dressée, tout son être se révolte con­tre ce baiser. Le forg­eron la con­traint à s'age­nouiller de­vant lui, il lui brise le poignet et la soule­vant dans ses bras, il la

La brûlurt.

retrouve Richard, et le jeune ingénieur chante à son cœur une chan­son qu’elle ne con­nais­sait pas en­core!

Quelques jours plus tard, un d'.nanche, Caste­lar célèbre les fiançailles de Math­ias et de Prisca. La cou­tume du pays veut qu’après avoir écouté les paroles des « an­ciens », la jeune fille rem­plisse, à l’aide d’une cruche en terre, la coupe de son fiancé!

Prisca a laissé tomber la cruche qui se brise sur le sol et elle s'évanouit; ses yeux avaient ren­contré ceux de Richard. Cette cruche brisée est un af­freux présage; Prisca... Pau­vre Prisca...

Pen­dant la nuit d'orage qui suit, Prisca s'est ac­coudée à sa fenêtre. Une ombre passe: c’est Richard qui vient sup­plier Prisca de s’en­fuir avec lui... l'Amour, plus fort que tout, tri­om­phe de tous les préjugés.

La jeune fille veut at­ten­dre... C’est qu’elle a décidé de se ren­dre, le lende­main, chez Math­ias. Elle est cer­taine d’aimer et veut repren­dre sa pa­role. Mais le forg­eron refuse, elle lui a donné sa main de­vant les an­ciens... elle lui ap­par­tient. Prisca a un mou­ve­ment de révolte con­tre cet homme bru­tal et en se rec­u­lant, sa main touche un fer rouge, au mi­lieu de la forge.

Mais le rêve va bientôt finir.

La ren­con­tre à la fontaine..

Pau­vre épave...

porte, presque inanimée, vers la forge. Cette main qu'elle lui a donné, qu’elle lui refuse en­core au­jourd’hui, elle lui ap­par­tient et il la con­sumera sur le brasier. Les cris de la vic­time, le bruit de la lutte ont attiré le pa­tri­arche et les voisins, qui, forçant la porte, pénètrent dans la forge. Il est trop tard! Math­ias, ayant brûlé la main de Prisca, a rejeté la pau­vre fille con­tre une en­clume où elle s’est fra­cassé la tête.

S'étant ainsi fait jus­tice, le forg­eron, armé d’une barre d'acier, se trace un pas­sage parmi les as­sail­lants, il s’en­fuit dans la nuit, tan­dis que Patrice cherche en vain à ranimer sa fille. Les gars du vil­lage se sont élancés sur la piste de Math­ias; ils le cer­nent dans une vieille mai­son aban­donnée et l’en­fu­ment comme une bête fauve.

Quelques mois après, Richard Dor­lac, qui avait jeté le trou­ble dans le cœur de la jeune fille, reve­nait au vil­lage de Caste­lar et ne trou­vait plus qu'une tombe pour prier.

Voici donc en­core une très belle pro­duc­tion française, nous retraçant les mœurs pro­pres à un coin de cette France, source inépuis­ables d’in­spi­ra­tion et de mer­veilleux décors na­turels. Marnix.

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CE­CILE ß DE MILLE

Cecil Blount de Mille, fils de Henry C. de Mille, l’au­teur dra­ma­tique connu, est né en 1881. 11 com­mença sa carrière théâtrale en jouant des rôles d'en­fant dans la com­pag­nie de son père. A mesure qu’il gran­dis­sait il s’intéres­sait de plus en plus vive­ment au théâtre, et, à l’âge de dix-huit ans, il écrivit sa première pièce en col­lab­o­ra­tion avec son frère William. Ceci n’avait pas empêché Cecil de suivre les cours du collège et, quand les deux frères eu­rent passé tous leurs diplômes, ils se con­sacrèrent presque complètement à écrire des pièces. Cecil écrivit The Royal Mounted et beau­coup d'autres succès, parmi lesquels Le Re­tour de Peter Grimm,écrit spéciale­ment pour David Warfield.

Ayant fait ses preuves comme ac­teur, Cecil B. de Mille

aborda la mise en scène et bientôt Broad­way re­mar­qua le tra­vail intéressant de ce jeune homme issu d'une famille d’artistes dis­tingués. II ar­riva sou­vent que des met­teurs en scène plus âgés eu­rent re­cours à ses avis, ainsi qu’à ceux de son frère William, pour ra­viver par de nou­veaux détails le succès d’une pièce dont la renommée décli­nait.

Quand le Cinéma n'était en­core qu'à sa nais­sance, les frères de Mille l’ac­cueil­lirent d’abord sans grand en­t­hou­si­asme, en­veloppés qu’ils étaient par les tra­di­tions et l’at­mo­sphère du théâtre. Mais il y a huit ou neuf ans, Cecil de Mille re­mar­qua que les pièces cinématographiques man­quaient d’une con­struc­tion solide et de tech­nique et il en vint à se ren­dre compte que si ces pièces étaient écrites avec le même soin que les pièces de théâtre, elles au­raient une bien plus grande pop­u­larité. Cette re­mar­que n otait pas plus tôt faite que pre­nait corps l’or­gan­i­sa­tion célèbre dans le monde en­tier de la « Jesse L. Lasky Com­pany. »

En décem­bre 1913, Cecil de Mille par­tit pour la Cal­i­fornie afin de tourner son pre­mier film; il n’avait alors qu’une con­nais­sance fort re­streinte de la tech­nique du film. Pour­tant la première pro­duc­tion Lasky fut un gros succès, et toutes celles qui se succédèrent ne firent que mar­quer un progrès sur la précédente, jusqu’à ce que, fi­nale­ment, le nom de « Fa­mous - Play­ers Lasky * de­vi­enne la mar­que uni­verselle­ment con­nue et appréciée.

Cecil B. de Mille en­touré de ces col­lab­o­ra­teurs mas­culins; nos lecteurs y re­connaîtront plusieurs des vedettes dont la carrière a été es­quissée dans de précédentes chroniques de Ciné-Re­vue.

Cecil B. de Mille, en­touré de ses col­lab­o­ra­teurs féminins; on dis­tingue Mae Mur­ray, Glo­ria Swan­son, Eebe Daniels, enfin la plu­part des stars de Para­mount dont nous avons en­tretenu précédem­ment nos lecteurs.

La Com­pag­nie » Lusky », sous la di­rec­tion de Cecil B. de Mille créa en quelque sorte l’art du film dra­ma­tique (pièce cinématogrophiée) qui peut marcher de pair avec le drame parlé et l’Opéra. Ceux qui ont vu à l’écran les pro­duc­tions de Cecil B. de Mille con­nais­sent ses méth­odes d’éclairage et de pho­togra­phie. Une mise en scène des plus

soignées, des scénar­ios soigneuse­ment choi­sis, un tact par­fait en sont les mar­ques dis­tinc­tives. Pen­dant les sept dernières années, Cecil B. de Mille n’a cessé d’étudier minu­tieuse­ment i'art du film, créant de nou­veaux ef­fets et cher­chant tou­jours à at­tein­dre un résul­tat meilleur.

Cette idée de Génie ne fut qu'une er­reur.

U y a quelques Be­maines, nous étions con­voqués à la présen­ta­tion d’un film qui éveilla bien des curoosités.

Les débuts de l’ac­tion, quoique féerique, étaient assez dénués d’intérêt.

Tout à coup, on fut stupéfié et l’éton­nement de tous passa et devint de l’ad­mi­ra­tion.

Que s’était-il passél... Tout sim­ple­ment ceci: on avait eu l’heureuse au­dace de pro­leter un fi­ag­ment de négat­ifs qui donna un as­pect des plus fan­tas­tique à une scène se pas­sant -m pays des rêves.

C’était une trou­vaille dont en présence du succès obtenu, l’au­teur réclama la pri­orpé. Par la suite, le met­teur en scène déclara que c’était lui qui avait eu cette ingénieuse idée, et, en fin de compte, le pho­tographe en revendi­qua l’in­no­va­tion, dis­ant que le jour où furent tournées ces scènes ni l’au­teur ni le met­teur eu scène n’étaient présents à la prise de vue.

Pen­dant longtemps on au­rait en­core longue­ment dis­cuté si la vérité n’était, comme tou­jours, sor­tie de la bouche d’un en­fant ou presque, qui nous a raconté que, la veille de la pre­sen­ta­tion, le film n’était pas en­core moi-té, et, que ce fut à la suite d’un tra­vail hâtive­ment exécuté que des frag­ments de négat­ifs furent insérés au mi­lieu du posi­tif dont le mon­tage n’eut pas le temps d’être vérifié.

Ce qui prouve, une fois de plus, que le hasard est un grand maître dont la col­lab­o­ra­tion inat­ten­due donne par­fois ces heureux résul­tats aux­quels tout le monde a ap­plaudi.

12

(Copy­right by Jules RAU­COURT, 1922.)

THE CASTlNU DI­REC­TOR

Dans chaque stu­dio, il ex­iste en Amérique un cast­ing di­rec­tor. La be­sogne de celui-ci con­siste à se tenir dès 8 heures du matin à 5 heures du soir à la dis­po­si­tion de toutes les per­son­nes qui désirent tourner. Il exige de celles-ci une ou deux pho­tos représen­tant l'intéressé vu de face et en pied. î.e cast­ing di­rec­tor in­ter­roge alors le ou la pos­tu­lante et établit en quelque sorte le sig­nale­ment ci-con­tre au dos de chaque photo:

Nom: Ri c|h a r d Cherry.

Adresse: 230, West 52nd str., N. Y. City.

Téléph.: Centr. 7070.

Age: 40 ans.

Na­tion­alité:Anglais.

Hau­teur: 1 m. 80.

Poids: 80 kgs.

Couleur des cheveux: Brun.

Ap­ti­tude sportive: Monte à cheval, nage, boxe.

Signe par­ti­c­ulier: Élégance na­turelle.

Expéri­ence cinématographique: A déjà tourné à Lon­dres (Idéal Film) et en Amérique avec Di­rec­tor David­son dans « the Nel ».

Date: 17/8/21.

Si le di­rec­tor hésite à en­gager un ac­teur ou une ac­trice pour un type, il a re­cours à la boîte du cast­ing di­rec­tor. Il est bien rare qu'il n’y trouve pas ce qu’il cherche. S’il s'agit d’un ac­teur de pre­mier plan, on étudie avant de se décider, les divers côtés du rôle (physiques et ex­pres­sifs). Au be­soin, on es­saye dans un test le can­di­dat. Le nom­bre con­sidérable des in­terprètes de l'écran aux États-Unis de même que les nom­breuses na­tion­alités y représentées, fa­cili­tent le tra­vail ’ des recherches.

THE AS­SIS­TANT DI­REC­TOR

Le régis­seur, aide-çle-camp du di­rec­tor.

Ses at­tri­bu­tions:

1° 15 jours avant de com­mencer le film, toutes les scènes dites « extérieures » établies dans le scénario doivent être repérées par lui. Il se met en cam­pagne pour dénicher la rue avec tramway

et via­duc, la villa isolée, la route avec tour­nant dan­gereux, etc.

2° Connaître le scénario par cœur de manière à ne pas s'en laisser con­ter par M. Du­lard, ac­teur et cervelle de lièvre qui prétend avoir porté

un cha­peau melon gris aux scènes 123, 125 et 126, alors que c'était en réalité / cha­peau de feut, „ mar­ron qu'il por­tait et ceci, parce que M. Du­lard doit recom­mencer ces scènes au­jourd'hui avec une nou­velle parte­naire (la jeune première malade ayant dû être rem­placée dans toutes ses scènes) et que suiv­ent logique­ment les scènes 119, 120, 121, et 122 (qui sub­sis­tent) et dans lesquelles M. Du­lard, comique triste, por­tait un cha­peau de feu­tre mar­ron....

3° S'oc­cu­per de mille autres choses aussi drôles.

AN­I­MATED CAR­TOONS (

Les dessins animés que Bud Fisher a rendu célèbres, de­man­dent à leur au­teur huit heures de tra­vail par jour. Il faut de 3.000 à 4.000 dessins séparés pour faire un demi-rouleau de film. Un tel nom­bre de dessins à exécuter — quand l’au­teur est engagé à pro­duire un film par se­maine — est un tour de force que je vous en­gage à es­sayer. Avant tout il faut trou­ver un sujet. Comme une nou­velle, il doit pro­gresser pas à pas vers un but imprévu et une fin étour­dis­sante. Le pre­mier dessin con­siste à établir le décor. Ceci n'est rien. Une fois établi, le décor ne bouge plus. Tous les per­son­nages qui ac­tion­nent le dessin animé sont découpés dans le cel­luloïd. Chaque ac­tion séparée d’un per­son­nage, même un clin-d’ceil, de­mande un dessin séparé. Si par ex­em­ple un per­son­nage lève le pied ce n’est plus un dessin qu’il faut établir, mais plusieurs. Sans cela le pied irait si vite qu’il ne serait- point per­cep­ti­ble sur l'écran. Pour que deux per­son­nages tra­versent l'écran, il faut établir 25 dessins, 10 pour les voir se re­tourner, 5 pour les voir se par­ler.

Pauline Fred­er­ick et Jules Rau­court in­terprétant La Tosca.

Le mon­tage est un autre petit sport.

Tous les dessins doivent être rangés par leur numéro d’ordre à l’écran. Puis c'est le tra­vail de cham­bre. Un véri­ta­ble cam­era est pointé vers une table inondée de lumière où chaque dessin séparé est pho­tographié à son tour. Le cam­era est tourné douce­ment ar un mo­teur de an à ne pren­dre qu'un mou­ve­ment à la fois. L’opéra­teur est assis à la table; il établit une scène et place au-dessus la feuille de cel­luloïd sur laque­lle chaque scène est im­pres­sionnée. La suite? — On place alors tous les

dessins (avec les scènes au tra­vers) sur le rouleau. Puis l’on découpe. C’est-à-dire que l’on jette un tiers du film. Ceci ne peut ren­dre l'ac­tion que plus ef­fi­cace — le con­traire la ralen tirait.

M. Jules Rau­court, comme - Mario** dans La To*ca.

Knopf ou la Véhémence de Durer.

Égale­ment un véri­ta­ble métier qui, lui aussi, de­mande un ap­pren­tis­sage et une éduca­tion de l’œil. Une in­cur­sion dans le do­maine pic­tural depuis Ver­meer de Delft par Goya, Con­sta­ble jusqu’à Cézanne, ne saurait nuire à sa tech­nique s'il veut un jour ap-procherla vérité dans la beauté et non pas

le joli. Un bon cam­era­man développe lui-même son négatif et son posi­tif. Chaque étoile en Amérique à son own cam­era­man. Plusieurs opéra­teurs de­vi­en­nent après un stage de bons di­rec­tors. On peut dire qu’en Eu­rope ils sont

presque tou­jours les véri­ta­bles an­i­ma­teurs d’un film. r

\3M.​cruASer

Ce que coûte et ce que rap­porte l'ex­ploita­tion d'une Com­pag­nie de fdms en Amérique

Pour l’année se ter­mi­nant le 31 décem­bre 1919

Fa­mous Play­ers-Lasky (Para­mount) donne les chiffres suiv­ants:

Re­serve brut.... 27,165,326 dol­lars Dépenses.... 23.032.341 »

4.132.985 »

3.132.985 »

Part de bénéfice (comme

Bénéfice net p. l’année 3.066.319 »

La décla­ra­tion in­dique une aug­men­ta­tion de bénéfice (50 p. c.) sur l’ex­er­cice 1918.

THE CAM­ERA­MAN

L’opéra­teur de prises de vue. A lui la palme si sa photo a le clair-ob­scur de Rem­brandt, la

...c'est en­core, tous Ils plus ùnusu­nis

DICK ET JEFF

(des dessins animés).

999

Les bateaux.

Déjà on nous avait ap­pris que D. W. Grif­fith comp­tait tirer parti « des laisser pour compte » de la ma­rine de guerre améri­caine.

Voici main­tenant que Max Lin­der lui aussi désir­erait son petit cuirassé. Il au­rait, en effet, engagé des pour­par­lers afin de se faire céder un des « cap­i­tal schip » à met­tre au ran­cart, pour l’aménager en stu­dio flot­tant (?).

J*amais on n’au­rait cru que le désarme­ment naval pût intéresser à ce point le cinéma! pourvu que tous ces bateaux ne som­brent pas. (Hebdo-Film.)

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14

NOS ENQUÊTES

L’Etat n’a rien fait en­core pour le cinéma sco­laire, mais des pro­jets sont à l’étude.

Nous l'avons répété sou­vent: le cinéma sco­laire, in­stru­ment di­dac­tique dont l'éloge n'est plus à foire, de­vait avoir sa place dans tous les étab­lisse­ments d’in­struc­tion. C est ce que l'on a com­pris en Amérique, en An­gleterre, en Alle­magne, où nom­bre d’in­sti­tu­tions se ser­vent quo­ti­di­en­nement de l’image mou­vante. C'est ce que l’on com­mence à com­pren­dre en France, où un Congrès du Cinéma adapté à l’en­seigne­ment vient de se tenir, du 20 au 25 avril, je­tant les bases d’une réforme pro­fonde dans les méth­odes péda­gogiques. Et il est pi­quant de con­stater que le Japon, cet em­pire loin­tain, tout neuf et un peu inquiétant, qui ne fàit ja­mais les choses à moitié, a con­sacré cent vingt mil­lions à l’in­stal­la­tion du ciné dans tous les écoles pri­maires et moyennes... Vous avez bien lu: cent vingt mil­lions!

Mais... que fait-on chez nous? C’est ce que nous avons de­mandé à ceux qui ont pour mis­sion d’as­surer l’en­seigne­ment de nos en­fants, de les met­tre au niveau des progrès réalisés dans le monde, surtout depuis l’in­ven­tion de la « lampe mer­veilleuse

A tout seigneur tout hon­neur. Nous sommes allés voir l’Etat. Nous l’avons décou­vert dans la per­sonne aimable de M. G. Lock­ern, at­taché au cab­i­net de M. le Min­istre des Sci­ences et des Arts. M. Lock­ern se prête, avec la meilleure grâce, à l’in­ter­view de l’envoyé du CINÉ-RE VUE.

— A vrai dire, nous con­fio-t-il, nous en sommes en­core aux pro­jets. Je m’en voudrais, toute­fois, de passer sous si­lence une très belle ini­tia­tive due au min­istre des colonies. Celui-ci a fait pren­dre, au Congo, une série de doc­u­men­taires des­tinés à l’en­seigne­ment moyen. Les films ont été pro­jetés dans le vaste au­di­toire à gradins de la place de Lon­dres, à Ixe’les.

— Mais le Min­istère des Sci­ences et des Arts?

— Ev­idem­ment, c’est à lui qu’il ap­par­tient de don­ner au cinéma sco­laire une im­pul­sion défini­tive. Je puis vous as­surer qu’il n’y a ici au­cune préven­tion con­tre l’usage de l’écran dans les écoles. M. le min­istre Hu­bert s'y intéresse, au con­traire, vive­ment. Il com­prend l’im­por­tance du cinéma dans l'en­seigne­ment mod­erne et est d'avis qu'une sec­tion de­vrait être créée, au Min­istère, avec mis­sion

d’or­gan­iser l'util­i­sa­tion de .l’écran dans tous les étab­lisse­ments d’in­struc­tion de l’Etat. L’en­seigne­ment ne peut plus être unique­ment livresque, puisque nous avons a notre dis­po­si­tion un in­stru­ment qui nous per­met de présen­ter la vie elle-même aux en­fants et aux je­unes gens. Pour les cours d’his­toire de 1 art, de géogra­phie, do botanique, de zo­olo­gie, etc., chaque étab­lisse­ment dévi ait posséder sa salle de vi­sion. D’ailleurs, la salle de vi­sion n'est plus in­dis­pens­able au­jourd’hui. Le < cinéajour », comme son nom i in­dique, per­met de pro­jeter les films en plein air, ou dans une place éclairée, ce qui, au point de vue de la sur­veil­lance des élèves, présent/ les plus grands avan­tages.

— Vers quelle époque pensez-vous que l’on puisse se met­tre è l’œuvre?

— Le plus tôt sera le mieux. Mais vous savez que l'État est pau­vre, et que M. The­u­nis. notre ar­gen­tier na­tional, a in­au­guré un poli­tique d économie qui laisse peu de place aux in­no­va­tions.

— L’Étnt ne pour­rait-il s’en­ten­dre avec les provinces et les com­munes?

— Sans doute. Nous avons pensé’ que le min­istère des Sci­ences et des Arts pour­rait ex­ercer auprès des provinces et' des com­munes les of­fices du loueur. Il pour­rait acquérir une cer­taine quan­tité de doc­u­men­taires et les met­tre à la dis­po­si­tion des étab­lisse­ments d'in­struc­tion qui ne dépen­dent pas de lui, moyen­nant des droits de lo­ca­tion qui cou­vri­raient les frais. Ce serait, du même coup, le moyen, pour les com­munes mod­estes, d’or­gan­iser, à bon compte, des séances de cinéma sco­laire.

« Mais ce sont là des pro­jets. Espérons donc qu’une com­mis­sion en­tre­prenne, sans tarder, l’étude de cette im­por­tante réforme. »

C'est sur ces mots que nous prenons congé de M. Lock­ern, nous bor­nant à faire nôtres les vœux qu'il ex­prime.

M. The­u­nis com­pren­dra le pre­mier, nous en( sommes con­va­in­cus, que l’une des meilleures économies est celle qui con­siste à porter tout l’ef­fort sur la for­ma­tion in­tel­lectuelle et morale des je­unes gens qui con­stituent notre réserve d’énergie.

FRED.

AU CINÉ CLUB BELGE

Une très in­ter­es­sante conférence du tal­entueux met­teur en scène belge, M. 'Henry A. Panijs — dite par M. Jules Valdo — rassem­blait, le di­manche 9 avril, au Cinéma des Princes, les mem­bres du Ciné Ciuib Belge.

Le sujet en était « Adolphe Zukor et la Para­mount », matière copieuse parmi laque­lle le conférencier avait su glaner des généralités et quelques intéressants détails qui intéressèrent vive­ment les spec­ta­teurs. Après avoir es­quissé!a tâche de MM. Zu'ko r et Lasky, les prin­ci­paux met­teurs en scène de la Para­mount nous furent, présentés, puis quelques-unes des nom­breuses vedettes: les noms de

Cecil de Mi lie, Georges Fitz­mau­rice, "une part, de Wal­lace Reiid, Glo­ria Swan­son, It s Le Daniels, Mae Mur­ray, etc., sont d’ailleurs déjà fam­i­liers aux am­a­teurs de ciné; souligner d’un mot le car­actère de cha­cun d’eux, c’était synthétiser heureuse­ment la con­nais­sance que le pub­lic a de ces artistes, compléter son savoir et vive­ment l’intéresser.

Nos ivi­ives félic­i­ta­tions à M. Remy A. Par­ijs — dont nous au­rons prochaine­ment l'oc­ca­sion den trete ni r per­son­nelle­ment le lecteur de « Ciné-Re­vue » — et à son ha­bile porte-pa­role. M. Jules Valdo.

ÉCH OS

LA STELLA FILM

Ecole du Cinéma

Le mou­ve­ment cinégraphique, en Bel­gique, prend chaque jour une ex­pres­sion plus nette. Depuis F armistice, on a « tourné » dans notre pays une dizaine de films; un stu­dio mod­erne qui n'aura, dit-on, rien à en­vier à ceux de Paris, va sor­tir de terre, près de Vi­ilivorde, cet été, et des ban­ques col­la­borent à l’essor.

Indéni­able­ment, on se remue. Cela est fort bien, mais il reste è for­mer un noyau d’in­terprètes pour l’écran belge. En effet, il n'y a pas trois ac­teurs et ac­tri­ces einégrarphiques à Brux­elles qui con­nais­sent leur métier. Il faut donc, sans re­tard, ini­tier les tal­ents la­tents. La « Stella Film », 62, rue du Lom­bard, à Brux­elles, vient combler cette la­cune en en­gageant comme pro­fesseur du cours clnégraphique iM. Jules Eau­court, qui a « tourné » en Amérique pour la firme Para­mount » aux côtés de Pauline Fred­er­ick, iMaë Mur­ray, Mar­guerite Clark, Mary Miles "Win­ter, etc.

La «Stella Film» reçoit comme élèves les per­son­nes des deux sexes ayant des dis­po­si­tions pour ‘l’écran.

Il y a deux cours quo­ti­di­ens, l'après-midi de 3 à 5 heures et le soir de 8 à 10 heures.

Le pro­gramme de M. Rau­court est basé sur l’éduca­tion pra­tique. Dès sa première leçon, l’élève donne libre cours à son pro­pre tempéra­ment, qui, plus tard, s’équili­bre, se résume, se débar­rasse en un mot des gestes in­utiles et des gri­maces, de manière à traduire net­te­ment, sans bavures, l’émo­tion et la pensée. X.

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le tissu uni. Le haut bou­tonné de corozo, le col mon­tant entière­ment brodé et les manches évasées au bas, lui don­nent une grâce élégante à laque­lle se prête fort bien le beau kashavella bleu roy, sur lequel la broderie de soie rouge fera mer­veille.

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?IdoIô du Jeu

Mark Han­lon, vic­time des jeux de hasard, dont il est un fer­vent, a perdu jusqu’à l’hum­ble cot­tage qui ser­vait de home à sa fille Molly et à lui-même. Il était venu dans le Far West, quelques années au­par­a­vant, et sa vie aven­tureuse avait ag­gravé le mal or­ganique dont il était at­teint.

Afin de sauver son père, Molly ac­cepte la main d’un aven­turier, Kirk le ten­ancier de la mai­son de jeux. La cérémonie du mariage ter­minée, Molly se hâte vers leur cot­tage afin de porter à son père la nou­velle que leur foyer sera rendu. Trop tard! Mark Han­lon s’était lué.

Comme elle avait con­clu le pacte, Molly re­tourne auprès de l’homme exécré. Mais le masque de bonté, porté par Kirk, tombe rapi­de­ment et sa véri­ta­ble na­ture ap­paraît: il oblige Molly à trôner dans le tripot, où son charme at­tire les joueurs.

Une nuit, un jeune étranger, Miles Rand, vis­ite cet enfer; lorsque Molly le met en garde con­tre les ai­gre­fins qui l’en­tourent, un des sub­al­ternes de Kirk, sur­prend ses con­fi­dences. Fu­rieux d’avoir été raclé par Rand et ayant à se venger de Kirk, cet homme met le feu à l’antre des jeux.

Rand a sauvé Molly des flammes, et croy­ant que Kirk a péri, ils se sont épousés. Cepen­dant un jour, Kirk reparaît! Peu après, il est trouvé mort. Rand est arrêté et in­culpé d’as­sas­si­nat. Le jour des débats aux As­sises, Molly jure que c’est elle qui a tiré sur Kirk. Kt lorsque, de­vant la Haute As­semblée, au mi­lieu d’un si­lence fris­son­nant, le juge est sur le point de pronon­cer la con­damna­tion à mort de la jeune femme, un cri trou­ble la séance; l'in­cen­di­aire, Fancier em­ployé de Kirk, avoue que c’est lui le meur­trier!

Rand et Molly trou­vant enfin l’apaise­ment cl le bon­heur.

*1* H* Speel­hol

Pro­gramme du 2!) avril an 4 mai

- K1NETO

Revue sci­en­tifique

Chignon Crêpé

Comédie en 5 par­ties in­terprétée par

Jackie SAUN­DERS

L’Idole du Jeu

Drame en S par­ties avec Grace DAR­MOND dans le rôle prin­ci­pal

Pro­gramma van 29 April tot 4 Sri

Weten­schap­pelijk

Kroezelkopje

Tooneel­spel in S dee­len ver­tolkt door

Jackie SAUN­DERS

De Afgod van het Spel

Drama In 8 dee­len met Grace DAR­MOND in de hoof­drol

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Comédie en 8 par­ties

Mark Han­lon, een slachtof­fer van het spel, heeft alles, zelfs het buiten­goed, welke hem en zijne dochter als tehuis di­ende, ver­loren. Eenige jaren te voren was hij in den Far-West gekomen, en liet los­bandig leven had de kwaal, waar­van hij aange­tast was, nog ver­erg­erd. Om haar vader te red­den, stemt Nolly cr in toe de vrouw te wor­den van den geluk­zoeker Kirk,. eige­naar van het speel­huis. Zoo-dra het huwelijk voltrokken, spoedt Nolly zich naar haar huisje om vader het nieuws mede te dee­len dat zij hun buiten­goed mogen be­houden. Doch te laat f Mark Han­lon heeft zich gedood. Daar de verbin­te­nis ges­loten was, keert Nolly naar den ve­r­achten man weder. Maar het masker van goed­heid, dat zijn gelaat be­dekte, ve­ran­dert, en wel­dra komt do ware natuur te voorschijn: hij ver­plicht Nolly in het speel­hol'te bli­jven om door hare be­val­ligheid de spel­ers aan te lokken. Op een nacht be­zocht eenen vreemdel­ing, Miles Rand, dit hol. Als Molly hem ver­wit­tigd, op zijne hoede te zijn voor al de schurken welke hem om­rin­gen, wordt dit gesprek door eenen be­di­en­den van Kirk afgeluis­terd. Woe­dend, door Rand afgerost te zijn ge­weest en om zich op Kirk te wreken, steekt hij het speel­hol in brand. Rand heeft Molly uit de vlam­men gered, en denk­ende dat Kirk erin gebleven is, zijn zij gehuwd. Maar zek­eren dag komt hij te \oorschijn. Daarna wordt zijn lijk gevon­den. Rand is aange­houden en van moord beschuldigd. Op het gerecht be­weert Molly dat zij op Kirk geschoten heeft. En op den dag dat den rechter op het punt staat de doo­d­straf tegen de vrouw uit te spreken, wordt de zit­ting door eenen kreet gesto­ord. De brand­stichter, de oude be­di­ende van Kirk, bek­end dat hij den mo­or­de­naar is.

Rand en Molly vin­den ein­delijk de rust en het geluk.

Im­primerie du Cen­tre, 26. Rem­part Kip­dorp, An­vers